POESÍA CLASICISTA BIZANTINA EN LOS SIGLOS X-XII:
ENTRE TRADICIÓN E INNOVACIÓN

Juan SIGNES CODOÑER
Universidad de Valladolid

1. Consideraciones previas
Dentro del campo de estudios de la literatura bizantina, la producción poética ocupó durante mucho tiempo un discreto segundo plano en la investigación, que dedicó por lo general su atención preferente a la prosa, fundamentalmente oratoria e historiografía. Esta relegación de la poesía se debía en gran parte al enfoque tradicionalmente histórico que los bizantinistas daban al análisis de su producción literaria y que hacía mucho más atractiva para ellos la lectura de una historia o un discurso peri; basileiva" que la de un poema lírico o de ocasión que no contuviera referencias históricas enjundiosas. Aunque este enfoque está siendo superado desde hace bastantes años, la poesía sigue despertando poco interés dentro del campo de estudios bizantinos. Las razones de esta situación tienen que ver sin duda con las barreras estéticas que se levantan entre el lector moderno y la poesía de los bizantinos,  que en muchos casos se guía por códigos y criterios distintos a los actuales. Así, una buena parte de la producción en verso bizantina (la más numerosa desde el punto de vista cuantitativo), la llamada poesía didáctica, se compuso únicamente en la idea de que una presentación elegante y rítmica en el marco del verso de todo tipo de doctrinas contribuía a hacer más asequibles al público lector ciertos contenidos: nada hay en ella del concepto de “lírica” que hoy a nosotros, herederos de la estética romántica, nos parece consustancial a la propia esencia de la poesía. Por otra parte, las novelas amatorias bizantinas en verso del siglo XII no han superado airosas el cambio de gustos y lectores con el paso de los siglos, entre otras razones porque las peripecias amorosas de amantes arrebatados ya no conmueven ni interesan a los lectores, en una evolución similar a los folletones románticos tan populares en el XIX: el creciente interés de los modernos investigadores por estas novelas considera su dependencia respecto a los modelos de la novela de época imperial romana así como los cuidados y originales recursos narrativos y retóricos empleados por sus autores para construir la trama o la plasticidad de algunas escenas, pero no ha conseguido revalorizar pese a todo un género que hoy en día, fuera del ambiente cortesano que lo inspiró, parece haber perdido su efectividad literaria. A su vez, la importante producción poética religiosa bizantina, en buena parte litúrgica, a pesar de su gran calidad, no sólo resulta difícil de asimilar fuera del contexto vocal o musical en el que se ejecutaba, sino que para muchos investigadores parece, ya de entrada por su simple condición de cristiana, menos atractiva que la tradición poética de raigambre clásica. Finalmente, cabría hablar de la poesía popular bizantina, de la que tan pocos restos nos quedan, y en la que algunos investigadores han querido ver el verdadero genio poético de los bizantinos, condenando de esta forma implícitamente a la producción poética culta como intrínsecamente vacía y artificiosa. 
Se puede concluir en consecuencia que tanto el escaso interés que suscita a nuestros ojos buena parte de la poesía bizantina, como los prejuicios y sesgos de buena parte de la investigación, no han propiciado desde luego un estudio global de toda la producción en verso de los bizantinos, que está aún por escribir. De hecho contamos básicamente sólo con una amplia y muy citada monografía sobre poesía bizantina escrita por Trypanis, que es en realidad un mero catálogo de obras y autores acompañado de someros juicios de valor que no sólo son a menudo injustos con respecto a los méritos literarios de muchos de ellos, sino superficiales y poco rigurosos. 
Serán necesarios pues todavía muchos trabajos e investigaciones previos antes de poder escribir una panorámica general sobre la poesía bizantina, pero quizás no esté de más, a la espera de que llegue ese momento, intentar aproximarnos brevemente a una pequeña parcela del inmenso caudal poético de los bizantinos, concretamente a la que para nosotros resulta, de entrada, más interesante: aquella poesía de tradición clasicista caracterizada por la innovación formal y el tono personal, que nos ha dejado poemas de gran calidad, equiparables en ocasiones a los de los líricos clásicos. En contra de lo que pudiera parecer, los propios bizantinos no favorecieron especialmente la transmisión de este tipo de poesía (hay pocos manuscritos) e incluso relegaron al anonimato a sus autores, marginados con respecto a los grandes poetas clásicos o tardoantiguos, paganos y cristianos, que formaban el canon escolar. Muchos poetas clasicistas bizantinos se nos han conservado por lo tanto bajo el paraguas de los clásicos que les sirvieron de modelo, tal como ocurrió con la Antología Palatina, en la que los bizantinos se incorporan dentro de la tradición poética previa como un mero apéndice, sin apenas personalidad propia. Otros de estos poetas se transmitieron en recopilaciones o poemarios colectivos, en los que la autoría individual queda difuminada en aras del conjunto y el poema individual permanece fuera del contexto en que se creó. El resultado es que la calidad y originalidad de estos poemas ha pasado desapercibida en contraste con el volumen (y a veces, el fárrago) de las composiciones didácticas y litúrgicas. No se ha reflexionado aún suficientemente sobre la razón de la escasa proyección de la poesía culta más original de los bizantinos, pero ello no tiene que ver necesariamente, como podría quizás pensarse, con su escaso mérito literario, sino, tal vez con la propia función que tenía este tipo de poesía en la sociedad bizantina. Si los recientes estudios de Marc Lauxtermann son correctos, mucha de esta poesía que conocemos a través de antologías, estuvo originalmente inscrita en diversos objetos, era epigramática en el sentido más original del término: sus autores no pensaron nunca en su difusión por escrito. En otros casos, los poemas se componían en función de un reducido y selecto público de lectores y por unas circunstancias concretas, sin que el autor pensara en una edición formal de los mismos destinada a la posteridad, lo que explica la excepcional aparición poemarios de autor en Bizancio. Dicho de otro modo: muchas de las composiciones poéticas que más nos impactan hoy, pudieron ser concebidas como literatura efímera, destinada a no perdurar más allá del momento y las circunstancias para la que fue concebida, de manera similar a la poesía de pasquín que circula en las modernas literaturas europeas desde el siglo XV.
En el presente trabajo me centraré en la poesía clasicista de los siglos X-XII que representan probablemente la cumbre de este tipo de producción poética en Bizancio. Sin embargo, teniendo en cuenta que no hay estudios sistemáticos de la poesía bizantina que tracen una clara periodización de la misma, es preciso ante todo que dedique unas consideraciones previas a esta cuestión en el apartado 2.1. En segundo lugar, en el apartado 2.2, analizaré la cuestión de los géneros literarios, prestando especial atención a la tan manida como problemática separación temática entre poesía profana y poesía religiosa, así como a la distinción de la producción poética clasicista, de acuerdo con su función en: epigramática y no epigramática; personal y de ocasión; didáctica y no didáctica. Sólo después de estas consideraciones previas, necesarias para entender qué tipo de literatura tenemos entre manos, pasaré a abordar la poesía clasicista del periodo, de acuerdo con lo que sugiere el subtítulo del presente artículo, en su relación creativa con respecto a la tradición. Me centraré en dos aspectos: en el modelo de lengua escogido, que nos permitirá ver que la separación entre poesía culta y popular no debe seguirse estrictamente sin correr el riesgo de no apreciar procesos creativos (apartado 3.1); y en el modelo rítmico adoptado, a caballo también entre la tradición antigua y la popular(apartado 3.2). 
Sobra decir que en el marco de este breve estudio sólo pretendo plantear una serie de problemas metodológicos a la hora de abordar y comprender esta parcela de la poesía bizantina y que en modo alguno intento dar solución a las numerosas y complejas cuestiones que plantea su análisis, ya que ésta requiere necesariamente todavía estudios monográficos previos así como mejores ediciones de los más destacados poetas del periodo. De lo mucho que queda por hacer en este terreno da prueba el primer volumen del ya citado estudio dedicado a la poesía bizantina de los siglos VII-X que acaba de publicar Marc Lauxtermann, en el que se cuestionan algunos de los tópicos más habituales aplicados a la poesía bizantina y se lanzan nuevas y revolucionarias hipótesis que la crítica especializada deberá valorar en los próximos años. Lauxtermann hace una reivindicación apasionada de la poesía bizantina no litúrgica del periodo, que considera se ha visto afectada por modernos clichés y juicios estéticos heredados del romanticismo, pero sobre todo propone analizar la poesía de los bizantinos en su propio contexto, comprendiendo tanto los códigos literarios en los que se basaba, como las circunstancias históricas que determinaron su evolución (por ejemplo el desarrollo del mecenazgo poético o la recepción escrita de la poesía según los periodos). Ello le lleva a proponer una nueva división por géneros literarios basada tanto en la función de los poemas (destinados o bien a ser inscritos sobre objetos, o bien a ser recitados o leídos en libros) como en sus temas, pero no ya en esquemas métricos adaptados de la antigua poesía a los que los bizantinos parecen dar un valor secundario en sus clasificaciones. La importancia de las cuestiones suscitadas por este libro, y de las que nos haremos eco ocasionalmente en las páginas sucesivas, hacen suponer que el estudio de la poesía bizantina puede entrar en una nueva fase tras su publicación.

2.1. Periodización de la poesía
Acotar un periodo histórico para el estudio de su literatura es algo que acostumbran a hacer con frecuencia los manuales y estudios literarios, pero que en el caso de Bizancio dista de ser una obviedad. Si acudimos por ejemplo a la panorámica que hace Herbert Hunger de la poesía bizantina en su famoso y prolijo Handbuch de literatura bizantina, nos encontramos con que allí se analiza la poesía por géneros y dentro de cada género por autores, pero no por periodos históricos. Teniendo en cuenta que además Hunger no estudia la poesía religiosa (que trata Hans-Georg Beck en su manual sobre la literatura religiosa bizantina) ni la poesía en lengua vulgar (que de nuevo trata Hans-Georg Beck en otro manual específico), nos encontramos con que la obra de un solo poeta se halla repartida con frecuencia en varios epígrafes entre distintos volúmenes. No hay pues un intento de caracterización de los rasgos de la poesía bizantina por periodos. De esta manera, la consideración de la literatura bizantina como una producción escrita altamente formalizada que se mantiene básicamente sin cambios a lo largo de siglos no refleja las constantes transformaciones que ésta experimentó con el tiempo, sino sólo la imagen inmovilista y continuista que los bizantinos quisieron transmitir de ella. 
No resulta fácil sin embargo confeccionar una historia general de la voluminosa literatura bizantina por periodos que dé cuenta de los cambios y transformaciones evidentes por los que ésta pasa en sus mil años de historia. De hecho, el proyecto más ambicioso de escribir una historia de la literatura bizantina, iniciado hace unos años por Alexander Kazhdan, quedó truncado nada más empezar por la muerte de su inspirador. Por ello el acotar un periodo determinado dentro de la literatura bizantina con rasgos propios y distintos del previo y posterior no es algo tan obvio como quizás podría parecer. En nuestro caso la elección viene marcada en primer lugar por el hecho de que los siglos X-XII, especialmente los dos últimos, son los siglos de mayor efervescencia poética en Bizancio. El comienzo del periodo puede fecharse con la segunda y última deposición de Focio como patriarca en el 886, año que coincide con el ascenso al poder de León VI el Sabio. Desaparecido el patriarca de la escena, empiezan a proliferar una serie de antologías y compilaciones poéticas que dan la pauta de un creciente interés por la poesía de moldes clásicos. Así, Gregorio de Campsa comienza a recopilar versos inscritos en los años 80-90 del siglo IX y su discípulo Constantino Céfalas, quizás ya en los últimos años de la centuria, recopila una amplia antología poética que estará en la base del texto de la Antología palatina redactado a mediados del siglo X. También poco después del 886 tiene lugar por primera vez la edición de los epigramas compuestos por Teodoro Estudita setenta años antes, a principios de ese siglo. Que la deposición de Focio tuvo algo que ver con este estallido poético es algo que sugieren una serie de hechos sobre los que en parte llama la atención Lauxtermann en su libro.
En primer lugar, es claro que Focio reorientó el interés hacia el pasado clásico griego en favor de la retórica y de la tradición histórica y jurídica (él impulsó la recuperación del derecho romano en Bizancio), lejos por lo tanto de la poesía, la ciencia y la filosofía paganas que habían sido estudiadas y cultivadas en el periodo inmediatamente anterior siguiendo en gran medida las pautas del filohelenismo abasí. El patriarca, como han señalado muchos estudiosos, no reseña de hecho obras poéticas en su famosa Biblioteca, no sólo porque son ajenas a sus intereses, sino incluso porque representan una continuidad con la tradición poética pagana anterior a los siglos oscuros. Mientras que en el periodo previo León el Filósofo y otras personas de su círculo, como Constantino Sículo, impulsaron la imitación y el estudio de la poesía clásica griega, con Focio, que domina intelectualmente el periodo comprendido entre el 857 y el 886, la poesía clasicista queda relegada a un segundo plano, cuando no es abiertamente combatida, un proceso que debió de comenzar incluso antes de la muerte del propio León (ca. 870). Ya en otra ocasión llamé la atención sobre un significativo y breve dístico de Constantino Sículo, en el que éste se despide de las musas de la poesía (y de la ciencia) que había cultivado con León y se entrega a la retórica espoleado por Focio, un cambio de bando que simboliza una reorientación intelectual de los eruditos del momento. Es este temor a Focio el que, según Lauxtermann, llevó al propio Céfalas a colocar los poemas cristianos a la cabeza de su antología poética de textos clásicos, en la que se incluían temas, como la pederastia, muy ajenos a la estrecha visión cristiana que de la literatura tenía el patriarca.
El periodo se cierra también, de forma natural, con la toma de Constantinopla por los cruzados el año 1204, un hecho que supuso el derrumbe del estado bizantino: éste se mantuvo durante unas décadas precariamente en el exilio en Asia Menor y Epiro a la espera de la reconquista de la capital y ya nunca recuperó su antiguo esplendor. Aunque tras 1204 la literatura bizantina siguió pautas similares a las del periodo anterior, los años dorados de la corte bizantina, mecenas de la creación poética, eran ya parte irremisible del pasado. Como señala Wolfram Hörandner, no hubo dinastía más vinculada a las letras y la poesía que la de los Comnenos en el siglo XII, muchos de cuyos miembros no sólo ejercieron una importante labor de mecenazgo de las letras, sino que fueron además conocidos por sus actividades literarias. En qué medida la nueva situación política afectó a la creación poética culta a partir de 1204 es algo que todavía no se ha analizado suficientemente, pero es de suponer que el creciente pesimismo de los bizantinos y la escasez de mecenas influyera en un descenso significativo de la producción poética culta en los siglos finales de Bizancio. De hecho Trypanis caracteriza el periodo entre los siglos X-XII exclusivamente por el aspecto cuantitativo y señala que durante él se compuso más poesía profana que en el periodo precedente o subsiguiente. Es lógico pensar que esta diferencia cuantitativa en la producción poética fue acompañada por una serie de diferencias cualitativas de importancia. Sin embargo Trypanis no se detiene a considerarlas, ya que su libro no pretende establecer pautas de evolución o periodización.
Aparte de la obra de Trypanis contamos tan sólo con antologías, como la de Cantarella o la del propio Trypanis y un gran número de monografías sobre autores o géneros poéticos, generalmente introducciones de ediciones recientes, pero falta una panorámica global sobre la poesía del periodo que arroje luz sobre su evolución, aunque existen bastantes trabajos monográficos, especialmente los del profesor Wolfram Hörandner de Viena, que han abierto nuevos caminos en este campo de estudios. A falta de estos estudios globales, es sólo un análisis detallado de las características de poesía del periodo el que puede confirmar o no la pertinencia de la periodización establecida. Algunos argumentos a favor de ella aparecerán en los siguientes apartados. Por el momento baste con señalar que el cultivo de la poesía se caracterizó por un intento constante de recuperación de formas del pasado sin renunciar al mismo tiempo a la innovación formal y temática. Esta tensión entre los dos extremos es en realidad, como bien saben los especialistas, constante a lo largo de la historia de la literatura bizantina, pero en el caso de la poesía puede decirse que se manifiesta de manera más clara en el periodo que consideramos aquí. 

2.2. Los géneros poéticos en Bizancio
Cuando se clasifica la poesía en Bizancio por géneros se tiende, antes que nada, a separar la poesía en dos grandes bloques: profana y religiosa. En general, siguiendo a Karl Krumbacher, se tiende a adoptar un criterio métrico a la hora de distribuir la poesía bizantina en dos grandes bloques: uno el de la poesía litúrgica, que Krumbacher calificaba de kirchlich-byzantinisch, y otro el de la poesía no litúrgica que depende en gran medida de la tradición profana antigua, pero tiene además evidentemente una fuerte deuda cristiana, poesía que Krumbacher designaba como christlich-hellenisch. De acuerdo con este criterio, la poesía litúrgica se definiría por su función y sería una poesía rítmica, basada en criterios acentuales, y con composiciones estróficas, destinada a ser cantada. Esta poesía religiosa equivaldría básicamente a la himnografía y sus principales formas compositivas serían así el contaquio y el canon, desarrollados a partir del siglo V d.C. gracias a figuras tan destacadas como Romano el Melodo. Por otra parte, continuando con este planteamiento, todo lo que no fuera poesía litúrgica se agruparía automáticamente dentro del segundo bloque, que comprendería la poesía compuesta en metros que los investigadores consideran que adaptan de algún modo metros clásicos anteriores, tales como hexámetros, dísticos elegíacos, yambos y troqueos. La distinción, por seguir criterios métricos, resulta fácil de aplicar, pero nada tiene que ver con el carácter profano o religioso de los poemas, ya que, aunque no hay obviamente poesía profana en la litúrgica, sí contamos con muchos poemas de contenido religioso en la poesía clasicista. Por ello, cuando en un manual como el de Herbert Hunger, dedicado a literatura profana, se dedica un apartado especial a la poesía no litúrgica y se hace especial hincapié en los temas profanos, se está desenfocando el análisis, ya que se ignora en gran medida una abundante producción poética de tema religioso en metros clasicistas o en pentadecasílabos concebida desde los mismos presupuestos formales que la llamada poesía “profana”.
Inversamente, parece simplista considerar la religiosidad del periodo sólo en función del dinamismo o vitalidad de la poesía litúrgica, tal como parece hacer Trypanis cuando explica del siguiente modo las razones del declive de la liturgia en Bizancio a partir del siglo X: “La decadencia de la poesía religiosa se debe al hecho de que con el siglo XI el sentimiento religioso se había debilitado y la atención de la Iglesia, de la corte y de la sociedad se había dirigido hacia las controversias en materia de dogmas entre la Iglesia católica romana y la griega ortodoxa”. Es verdad que Trypanis considera también como causa de la decadencia de la poesía religiosa la fijación de la liturgia, pero no deja de ser curioso que apunte de manera especial al “debilitamiento” del sentimiento religioso como causa esencial de la crisis de este tipo de poesía. En principio que los bizantinos miraran a partir de cierto momento con indiferencia la temática religiosa es algo perfectamente concebible y de hecho en el siglo XI se produce además un renacimiento en Bizancio de la filosofía platónica que algunos autores han considerado una amenaza para la ortodoxia bizantina. Miguel Pselo, el intelectual bizantino de más relieve de este siglo, eminente filósofo platónico y mano derecha de varios emperadores del periodo, tuvo en efecto que hacer una confesión de su ortodoxia cristiana ante las acusaciones de sus enemigos y poco después su discípulo Juan Ítalo fue excomulgado por el Patriarca por llevar al extremo el entusiasmo por Platón que le había inculcado su maestro.
No obstante, sería excesivo extrapolar a toda la población las aficiones platónicas de un reducido grupo de intelectuales constantinopolitanos del siglo XI: Bizancio siguió siendo una sociedad profundamente cristiana en este siglo y en los sucesivos y ni siquiera los más fervientes admiradores del pasado filosófico pagano, como Pselo y las personas de su círculo, pensaron jamás en otra cosa que no fuese en asimilar la tradición clásica al cristianismo, o viceversa. Por otra parte, y esto es lo que nos interesa sobre todo aquí, aunque la creación hímnica cesa en el siglo XI, no cesan sin embargo las composiciones poéticas en otros metros y sin finalidad litúrgica que tienen como motivo temas religiosos. El propio Trypanis enumera las composiciones religiosas de poetas como Cristóbal de Mitilene, Juan Mauropo y el propio Miguel Pselo (los tres del XI) y señala a otros poetas bizantinos del siglo XII con poemas de contenido religioso; entre ellos Trypanis incluye a Teodoro Pródromo, al que califica de “sin duda el mejor epigramatista de la edad de los Comnenos” y cuya producción poética consta en su mayor parte de poemas de contenido religioso: poemas sobre santos, sobre los Padres de la Iglesia, sobre libros del Antiguo Testamento, sobre los Evangelios, sobre la Natividad, que revitalizan así una tradición epigramática religiosa que arranca desde el siglo IV. Los fríos e impersonales epigramas iconoclastas inscritos en la Chalké, la puerta de bronce del Palacio Imperial, y su réplica por Teodoro Estudita, o los moralizantes poemas gnómicos del tipo de los de la monja Casia, conviven también desde el siglo X con una poesía religiosa más personal, que sin olvidar el tono didáctico o moralizante, da cuenta de la profundidad del sentimiento religioso.
Vemos pues que sigue habiendo un gran caudal de poesía religiosa en Bizancio en los siglos XI y XII pese a la crisis de la himnografía por la fijación de la liturgia. Es verdad que la poesía de tema profano florece en estos dos siglos frente a los anteriores, pero ello no es debido ni siquiera en parte a una crisis del sentimiento religioso, como sostiene Trypanis. De hecho todos los historiadores modernos coinciden en afirmar que el enfrentamiento con el Papado que llevó al patriarca Miguel Cerulario a excomulgar al Papa en el 1056 y provocó el cisma entre las Iglesias, pasó inadvertido entre la población bizantina y fue menos grave que el anterior cisma provocado por Focio en el siglo IX, en pleno auge de la himnografía religiosa bizantina, cuando estaba en juego algo tan esencial como la fidelidad de la Iglesia búlgara a Constantinopla.
Prueba además del dinamismo que tiene la poesía de tema religioso en el periodo que estamos considerando es la poesía de Simeón el Nuevo Teólogo, que compone ya a fines del siglo X poemas religiosos en versos políticos, que son esencialmente versos populares usados en composiciones profanas hasta ese momento: con ello el místico bizantino quiso dar un tono menos rígido y más popular a la poesía religiosa, hasta entonces básicamente hímnica y litúrgica. Por ello podemos decir que la poesía religiosa no está en crisis en el XI, sino que ya desde el siglo X experimenta nuevas vías de expresión más “libres” siguiendo caminos formales similares a los de la poesía profana. Inversamente, ya en el siglo X encontramos que las composiciones profanas en versos políticos toman prestados muchos elementos formales de la poesía litúrgica, como el uso de estribillos o la disposición estrófica que aparecen en los poemas en versos políticos compuestos a la muerte de los emperadores León VI y Constantino VII o, ya desde siglos antes, en muchas composiciones en los llamados versos anacreónticos, en los que caben tanto temas profanos como religiosos. La exclusión de la poesía no litúrgica del análisis de la poesía de tema profano cierra así el camino a la interpretación de estas composiciones mixtas o de transición tanto por forma como por contenido. 
Finalmente, el distinguir dentro de la poesía clasicista los poemas de tema profano de los de tema religioso, aunque puede tener interés para el moderno análisis, es algo que carece de fundamento desde el punto de vista bizantino. Y ello no sólo porque los mismos poetas clasicistas que escriben poesías de contenido profano sean los que escriben poesías de contenido religioso, o porque la distinción de ambas temáticas resulte con frecuencia imposible o escasamente pertinente (por ejemplo en los poemas sepulcrales, en los que se mezcla la alabanza de las cualidades humanas del fallecido con reflexiones cristianas; o en la poesía gnómica, donde las virtudes cristianas son a veces difíciles de distinguir de las consideraciones morales de carácter más general), sino incluso porque, como bien señala Lauxtermann, en las propias colecciones bizantinas de poemas clasicistas no se establecen distinciones entre aquellos que tienen una temática religiosa o incluso forma hímnica y aquellos de contenido profano, a menos que su función sea diferente.
Hay pues que seguir otros caminos distintos del de la temática religiosa o profana a la hora de clasificar según géneros el vasto corpus de textos de poesía clasicista escrito en los siglos X al XII. Lauxtermann propone distinguir la poesía clasicista, no según temas, sino según su función, de forma que por una parte tendríamos “epigramas”, un término que los bizantinos usan para los poemas inscritos o dedicatorios (en adelante utilizaré el término entre comillas con este sentido), y por otro el resto de los poemas, destinados a audiciones públicas o a la lectura privada a partir de libros. La distinción parece pertinente, pero plantea problemas (que ya señala Lauxtermann) a la hora de ser llevada a la práctica, ya que muchos “epigramas” inscritos fueron luego copiados en colecciones de poemas y por lo tanto literalizados al margen de su función original. Al mismo tiempo hubo también determinadas composiciones que surgieron como ejercicios literarios y que luego fueron incluidas en repertorios de poemas destinados a proporcionar modelos a los artesanos para inscripciones de iconos u otros objetos artísticos. Pese a estas dificultades, hay  sin embargo muchos indicios complementarios que permiten juzgar el modo de difusión original de un poema y, por lo tanto si, siguiendo a Lauxtermann, éste fue concebido o no en un principio como un “epigrama”. Así las apelaciones al público oyente desde el poema indican audición, mientras que la indicación del lugar en el que estuvo inscrito el poema, bien en el título, bien por alusiones internas, identifica obviamente al “epigrama”. No obstante, aunque la poesía clasicista bizantina se divida en dos grandes bloques, la epigramática y la no epigramática, hay que tener presente que en ambos encontramos convenciones literarias muy similares e incluso los mismos tipos de composiciones poéticas. Así, como el propio Lauxtermann reconoce, resulta difícil distinguir dentro de los poemas fúnebres o “epitafios”, aquellos que fueron realmente inscritos de aquellos que fueron concebidos como poemas de ocasión. 
Aunque habrá que esperar a la aparición en el 2006 del segundo volumen del estudio de Lauxtermann para ver cómo analiza este autor los géneros literarios que caben dentro de la poesía no inscrita, quizás puedan hacerse aquí algunas breves consideraciones sobre posibles criterios de clasificación. En primer lugar, está el hecho de que gran parte de los poemas bizantinos clasicistas son resultado de encargos hechos a los poetas y destinados, tanto a la inscripción en lugares muy determinados (objetos de arte o paredes de edificios), como al recitado en circunstancias concretas muy formalizadas. El propio Lauxtermann insiste en la importancia del mecenazgo en la cultura poética bizantina y señala incluso cómo el poeta componía varias versiones de un mismo tema (algunas de las cuales se nos han conservado), para que el patrono escogiera de entre ellas cuál era la que más le gustaba.  Si las consideraciones de Lauxtermann son ciertas y, por lo tanto, buena parte de la poesía bizantina es en realidad de encargo o para promoción del propio autor, sería interesante intentar ver a qué necesidades respondía el resto de la producción poética bizantina, que aun siendo minoritaria, no respondía a un encargo concreto: dentro de ella podemos encontrar sin duda los poemas más personales, que podríamos denominar “para uno mismo” (eij" eJautovn) si el término no estuviera aplicado habitualmente a la poesía cataníctica o de contricción. Mucha de esta poesía, que aparentemente no responde a una necesidad concreta, es la que tradicionalmente se ha denominado epigramática, quizás por pensarse que el antiguo epigrama estaba reservado en Bizancio a composiciones lúdicas breves que se diferenciaban del resto de la producción poética de los bizantinos. A esta última se le suele dar convencionalmente el nombre de “poesía de ocasión”, pues se considera que se concibió atendiendo a necesidades y circunstancias muy perentorias, que en su gran mayoría responderían, si no a encargos concretos formulados como tales, sí al deseo del poeta de congraciarse con amigos y protectores. El uso que hace Lauxtermann del término “epigrama” para composiciones poéticas inscritas, según creo acertado, nos priva sin embargo de una cómoda denominación para la poesía bizantina que no es de ocasión, ya que de acuerdo con la concepción de Lauxtermann, los “epigramas” bizantinos serían en gran medida composiciones de encargo y, por lo tanto, de ocasión, con independencia de la difusión posterior que se les diera. Reservar el adjetivo “lírico” para la poesía que no es de ocasión parece inadecuado, tanto porque arrastra con él connotaciones inadecuadas, como porque, como ya señala Lauxtermann, la emergencia del yo poético tiene en gran medida que ver con la creciente dependencia de los poetas respecto de sus patronos a partir del siglo XI y su deseo de afirmarse frente a ellos. 
Con independencia de la denominación que busquemos para calificar a estos poemas más íntimos de los poetas bizantinos (poesía “personal” por ejemplo), es curioso observar cómo resultan por lo general difícilmente clasificables en géneros y se definen siempre por lo general a contrario, por no ser poemas de ocasión. Son poemas en los que el poeta describe sus sensaciones o presenta de forma lúdica pequeñas reflexiones y escenas cotidianas, como los de Mauropo al abandonar su casa paterna, los de Cristóbal de Mitilene a un amigo que le envía uvas e higos, o la composición de Nicolás Calicles a la primavera, de los que hablaremos en el apartado 3. Frente a los poemas de ocasión, estos poemas no se corresponden por lo general con un género en prosa concreto, tal como ocurre con los encomios, epitafios, descripciones, sátiras y sentencias en verso, que parten de formas en prosa, de las que toman incluso el nombre. De todas formas, esta distinción entre poesía “personal” y de ocasión, que se basa en el tratamiento dado a los temas, no es clara, ya que hay muchos poemas “personales” que establecen una polémica entre el autor y sus rivales y que pueden haber tenido otras motivaciones más amplias, como en la sátira. Por otro lado, el hecho de que algunos poemas “personales” se dirijan a destinatarios muy concretos, los coloca en clara dependencia con respecto a ciertas convenciones del género epistolar. Finalmente, es probable que muchos poemas “personales” de contenido lúdico fueran escritos también para entretenimiento de los mecenas, como en los famosos poemas ptocoprodrómicos que veremos en el apartado 3.1. Sea como fuere, aunque esta poesía “personal” sea dificilmente definible por sí misma, aun cuando sus límites sean imprecisos y no definibles por otra función que no sea la estética y lúdica, pienso que es conveniente tratar de forma específica los poemas “personales” de los bizantinos (que coinciden con la comúnmente llamada poesía epigramática), pues entre ellos se hallan algunos de sus mejores logros poéticos.
Otro aspecto que no considera Lauxtermann en su libro a la hora de abordar los géneros poéticos es el de la poesía didáctica, y ello por el simple hecho de que su auge comienza ya en el siglo XI. Sin embargo esta llamada “poesía” aporta el grueso de los versos de nuestro periodo. Ahora bien, ¿merece la poesía didáctica realmente la calificación de poesía? Una simple mención de las obras de Tzetzes basta para entender lo que quiero decir. Su obra más citada, las Chiliades, consta 12.674 versos pentadecasílabos en los que Tzetzes glosa y comenta hasta 660 cuestiones de mitología, historia, literatura o geografía que aparecen en un repertorio de 107 cartas compuestas por él mismo. La vanidad de Teztzes así como su facilidad como versificador se muestran por el simple hecho de que él mismo glosó los Chiliades con escolios marginales en parte escritos también en versos. La obra es una mina de informaciones y muy utilizada por filólogos clásicos, pero sobra decir que su mérito poético es escaso. Además de esto Tzetzes compuso un comentario alegórico de la Ilíada en 6.632 versos pentadecasílabos y otro a la Odisea escrito en 3.109; unos Antehomerica, Homerica y Posthomerica que rescriben y parafrasean en 1.676 hexámetros todo el ciclo troyano, incluyendo acontecimientos anteriores y posteriores a los descritos en la Ilíada; una versificación de todo el corpus retórico de Hermógenes en pentadecasílabos; una paráfrasis en 1.700 versos de la Eisagoge del neoplatónico Porfirio; una versificación del manual de métrica de Hefestión en 938 versos pentadecasílabos; una Chronike biblos que trataba sobre alegoría y cosmogonía y de la que se nos han conservado 530 dodecasílabos … La obra de Tzetzes, aunque la más voluminosa de los “poetas” bizantinos, no es además una excepción, pues no es difícil encontrar entre otros poetas del periodo obras de planteamiento similar, escritas en versos pentadecasílabos. Así nos encontramos con una crónica universal de la humanidad escrita en 6.733 pentadecasílabos por Constantino Manases durante el reinado de Manuel Comneno en la segunda mitad del siglo XII o una sinopsis del derecho romano compuesta en ca. 1400 pentadecasílabos por Miguel Pselo en el siglo XI.
Es evidente que toda esta inmensa producción en verso no merece la calificación de poética, no sólo desde un moderno punto de vista, sino desde la concepción del mismo Aristóteles, que en su Poética 1451b establecía que no era el verso lo que determinaba el carácter poético de una obra, sino su capacidad de crear modelos universales e intemporales (recuérdese que en griego “poietes” significa “creador”), aunque fuese a partir de personajes concretos: la llamada poesía didáctica bizantina, por el contrario, llega en algún caso, como el de Manases, a versificar acontecimientos históricos, situados por Aristóteles en las antípodas de la poesía. Sería interesante ver si la definición aristotélica, que fue adoptada por los renacentistas, se aproximaba o no a la propia concepción de la poesía entre los bizantinos, lo que nos permitiría llegar a conclusiones ciertas acerca del status de la poesía didáctica bizantina. Esta reflexión está aún por hacer, por lo que no es de extrañar que los estudiosos, a la hora de abordar el fárrago de los versos didácticos, obvien de algún modo problema y procedan de forma pragmática, limitándose a señalar que estos poemas continúan la tradición didáctica helenística y circunscribiendo su comentario de las piezas concretas a poco más que la indicación del título y número de versos y una breve reseña del contenido. De esta forma, las modernas investigaciones excluyen los poemas didácticos bizantinos de su análisis sin preguntarse siquiera si esta relegación puede coincidir o no con la visión que los propios bizantinos tenían de sus géneros literarios.
Sin embargo, el marginar por completo esta extensa producción en verso del estudio del resto de la producción poética clasicista del periodo puede provocar algunas distorsiones en el análisis de esta última que convendría quizás tener en cuenta. En primer lugar, esta amplia producción de poesía didáctica erudita procede en muchos casos de los mismos autores que componen poemas de ocasión destinados a personas de la corte, que son a veces también las receptoras de sus obras didácticas. Además, el interés que en los poemas didácticos se transluce por la tradición erudita griega no deja de tener repercusiones para entender ciertos juegos intelectuales que aparecen en la poesía de ocasión de estos autores, que se dirigen a un público culto que, como ellos, es capaz de apreciar en los textos ocultas referencias a Homero. La popularidad de Homero y su uso explican en efecto la poesía didáctica de Tzetzes, pero ésta a su vez ilustra muy bien la recepción de Homero en Bizancio y permite entender la influencia de Homero entre los poetas bizantinos. 
Por otro lado, la poesía culta no deja de nutrirse de la concepción catalógica de la poesía didáctica y así, por ejemplo, la ristra de insultos que Miguel Pselo dirige a un monje del monasterio de Sabas en una composición de 300 trímetros yámbicos tiene toda la gracia de una composición satírica y constituye de hecho según los estudiosos un diccionario de insultos. El tono catalógico lo encontramos también en las colecciones de epigramas dedicados a un mismo motivo o tema, algo que ya valoraron los bizantinos al organizar en gran medida por temas la colección de poemas de la Antología Griega, sin duda con un propósito didáctico. En nuestro periodo las ya mencionadas descripciones de iconos de Mauropo en una serie de poemas autónomos participan también de este espíritu.
La diferencia entre composiciones didácticas y no didácticas se difumina además en el caso de los poemas didácticos breves. Ese es el caso de algunos de los espurios atribuidos a Pselo: un poema dedicado al baño con 18 versos; uno que describe los nombres de los vientos y otro las partes del cuerpo, ambos con 38; otro dedicado a la versificación con 16; otro a los errores de Ulises con 9. La concisión y sencilla exposición del tema acerca algunas de estas composiciones ocasionalmente al tono de la poesía más personal periodo, ya que, como ésta, encierran a veces reflexiones morales. No son infrecuentes, en efecto, los poemas que tratan de cuestiones intelectuales de relevancia que en principio pudieran parecer ajenas al campo de la lírica, pero que responden bien a la intelectualización de la poesía culta griega desde hace muchos siglos, como por ejemplo un poema de 22 dodecasílabos de Juan Geometres en el que critica la proliferación de categorías de los antiguos sofistas o este otro de 8 dodecasílabos de Juan Mauropo en el que intercede por Platón o Plutarco:

Si alguna vez quisieras a algún pagano, 
oh Cristo mío, de tu amenaza librar,
perdóname entonces a Platón y a Plutarco,
pues por su obra y su vida ejemplar
a tus leyes se aproximaron de cerca.
Y si ignoraron que Dios del Universo eras, 
aquí de tu piedad se precisa tan sólo,
que, con ella, gratis puedes salvar a todos.

Finalmente, habría que considerar atentamente el valor que hay que dar a la parodia épica, sobre todo si se considera que la parodia significa siempre distancia con respecto a los modelos, pero no rechazo, pues es inconcebible su existencia sin la vigencia del modelo parodiado: si el público no conoce lo parodiado, la parodia deja de tener su efecto y se hace inútil. Así, cuando Teodoro Pródromo escribe su Catomiomaquia, o Lucha de los Gatos contra los Ratones a modo de parodia épica, lo que hace es imitar la antigua Batracomiomaquia, también paródica respecto a la tradición épica y no cuestionar la vigencia de esa tradición.
A la vista de todo esto, es posible afirmar que la distinción formal entre los poemas didácticos y el resto de la poesía clasicista, no depende tanto de la extensión de los poemas o de los temas tratados, cuanto de la métrica (ya que el pentadecasílabo es incompatible con la poesía “personal”) y, sobre todo, del tratamiento del tema, que es neutro y expositivo en la poesía didáctica, mientras que tanto la poesía personal como de ocasión se centra en una idea o situación concreta que expone o desarrolla de forma original. Por su parte la llamada poesía de ocasión en el siglo XII, aunque se escribe también en versos políticos o pentadecasílabos, trata temas diferentes de la poesía didáctica y se distingue de ella por su mayor deuda hacia la retórica. 
Fuera de esta triple división de la poesía “no epigramática” (es decir, no inscrita), en poesía “personal”, de ocasión y didáctica, quedan tan sólo los poemas dialogados de estructura dramática, como el famoso Christus Patiens o el pequeño dramation de Miguel Hapluquir, por no hablar de la ya mencionada novela en verso bizantina (cf. nota 2). En definitiva podemos concluir que dentro de la poesía clasicista bizantina encontramos una gran variedad de formas y criterios de clasificación de los textos de acuerdo sobre todo con su función y estructura, mientras que la clasificación más obvia de los poemas por su metro o temática religiosa o profana, impuesta a partir de modelos clásicos, resulta en gran medida ajena a la propia concepción de los bizantinos.

3. La renovación de los modelos clásicos
En los dos apartados finales me centraré sobre todo en la lengua y la métrica de los poemas profanos de los siglos X-XII, un periodo en el que, como apuntamos, la poesía bizantina alcanzó su máximo auge. En el análisis subsiguiente doy por sentado que el modelo de la poesía clásica permeó toda la creación poética culta bizantina, tal como lo prueba la propia recepción y transmisión de los poetas antiguos griegos, cuestión a la que Antonio Bravo García dedicó hace ya unos años un documentado y esclarecedor artículo. Mi objeto es únicamente ilustrar aquí, mediante algunos ejemplos, cómo la poesía bizantina, partiendo de esa tradición y siendo aparentemente fiel a ella, supo al mismo tiempo superarla.

3.1. Lengua y estilo
Como es sabido, la lengua griega en el periodo que estamos considerando estaba ya considerablemente más cerca del griego moderno que del griego clásico, que presentaba una estructura fonética, morfológica y sintáctica muy diferente a la del griego hablado de época bizantina, en el que, además, no existía rastro de la antigua división dialectal. Los bizantinos sin embargo seguían estudiando en la escuela la vieja gramática clásica a través de los grandes autores de la Antigüedad, cuya lengua procuraban imitar en sus escritos con mayor o menor fortuna. Esto implicaba sin duda un gran esfuerzo y explica la aparición y uso de numerosas gramáticas y léxicos de época bizantina. El resultado era obviamente que las obras compuestas de acuerdo con estas normas lingüísticas arcaizantes no podían pretender ser accesibles a la población no culta, pero ello no importaba al reducido grupo de eruditos bizantinos que practicaban esta literatura, los cuales no aspiraban a convertir en populares sus obras, sino a encontrar simplemente refrendo en la corte o en sus pequeños círculos eruditos. Esto implica que aunque el lenguaje de muchos de estos poemas pueda parecernos rebuscado, esta circunstancia en principio no supondría una limitación para su recepción entre un público selecto. Sea como fuere, cualquier análisis de la comprensibilidad del lenguaje poético bizantino debe ir ligado al estudio de su modo de difusión, una cuestión que está todavía en sus comienzos en el campo de la literatura bizantina.
Antes de que Lauxtermann defendiera en su libro el carácter inscrito de gran parte de los “epigramas” bizantinos, ya Wolfram Hörandner señaló que “the visual element seems to play an important part in epigrammatic poetry of the ninth and tenth century”, lo que es un indicio claro de que este tipo de poesía culta estaba destinado inicialmente a la lectura. Tenemos así los famosos versos karkinoi o palíndromos, algunos atribuibles al emperador León VI (886-912); acrósticos complejos no sólo al principio, sino el interior de los versos; carmina figurata representando cruces o aspas de diverso tipo; poemas inscritos en objetos artísticos o incluso, como los compuestos por Teodoro Estudita para sus hermanos de profesión, en las paredes de su monasterio para recordar a los monjes permanentemente sus obligaciones… A estos ejemplos señalados por Hörandner, se pueden añadir incluso poemas como los de León el Filósofo que se entienden básicamente como ex-libris en las portadas de los libros en que fueron escritos, lo que Lauxtermann califica de poemas dedicatorios. 
Aunque el carácter inscrito estos “epigramas” no tiene implicaciones automáticas acerca del lenguaje empleado, se observa que en muchos casos la función del “epigrama”, sobre todo en aquellos inscritos en lugares públicos, es meramente visual, lo que permite emplear un lenguaje retorizado y rebuscado: no importa que el lector no entienda el significado (a veces se escapa incluso al moderno estudioso), pues la función del “epigrama” es simplemente simbólica. Así, en los epigramas iconoclastas escritos en la Chalké se destacaron en oro las letras centrales que formaban el signo de la cruz: eso era bastante para los que contemplaban el poema, cuyo sentido sin duda les resultó oscuro e incomprensible.
Inversamente los poemas que no se escriben para ser contemplados, sino para ser recitados, emplean un lenguaje más sencillo. De esta forma, en Juan Geometres, ya a finales del siglo X, observamos una recuperación clara de los recursos de la tradición epigramática helenística más espontánea y fresca, con poemas en los que se expone de manera simple y aguda una idea o imagen con una sintaxis y vocabulario por lo general sencillos. Baste como ejemplo el poema que dedica A las guerras de los griegos

Neciamente a menudo, aunque sabios se piense
que fueran, los habitantes de Grecia obraron,
pues dejaron de luchar contra bárbaros extraños
para desenvainar contra sí mismos las espadas.

No obstante, hay todavía en este poeta algunas composiciones ocasionales que parecen destinadas más a la lectura que a la audición. Fijémonos por ejemplo en dos dodecasílabos del poeta, recogidos en A.G. III.241:

Tú, audacia, juventud, fortaleza, riqueza y patria,
de cobardes, ancianos, débiles, pobres y extranjeros.

Para entender este poemita, no sólo hace falta saber que el poeta apela al vino, sino que es preciso releerlo con calma para buscar las equivalencias de los sustantivos del primer verso con los del segundo. La figura utilizada es la correlación, que aunque con precedentes antiguos, suele ser trimembre y raras veces pentamembre como en el caso presente, que Dámaso Alonso calificó ya de “compacto” y “artificioso”. El mismo estudioso llamó además la atención sobre la dedicatoria en griego del poema: Eij" to;n oi\non uJfantoiv, que podemos traducir, parafraseando, como “versos tejidos en honor al vino”. Según Dámaso, el adjetivo “tejidos” puede ser incluso un término específico para designar los versos correlativos, pero, en cualquier caso, es significativo del carácter visual que asume el poema.
Más complejo es aún el léxico poético de los poemas de Constantino Sículo o León Querosfactes, que forman en sus poemas pomposos compuestos de muchas sílabas, de clara inspiración homérica, que ocupan a veces versos enteros. No obstante, estos largos compuestos, aunque ajenos al lenguaje cotidiano, no eran necesariamente de difícil comprensión por construirse a menudo sobre vocablos usuales. El hecho de que la enseñanza del griego se basara entonces en gran medida en el modelo homérico, facilitaba además la comprensión de estos supuestos cultismos, que eran percibidos como simples guiños o referencias a una tradición épica que en círculos cultos no era menor fuente de citas que la propia Biblia. El carácter de poesía de ocasión de algunos de estos poemas, el hecho de que se eviten algunas construcciones épicas que en una lectura iotacista serían difícilmente reconocibles al oído, así como el uso de un tono más coloquial junto a versos de léxico más recargado, parecen sugerir que la poesía culta intentaba ser comprensible en audiciones, aunque fuese ante un público selecto y que no estaba destinada a la lectura sino de manera subsidiaria. En este sentido no es quizás casual que el lenguaje empleado por Querosfactes en su epitalamio por la boda del emperador León VI sea más sencillo, por estar quizás destinado a un recitado público, que la monodia que dedica a su hija Teoctiste.
Contamos con una serie de informaciones que nos indican que buena parte de la literatura bizantina estaba destinada a ser recitada, bien en audiciones más o menos privadas de círculos de la corte, bien en ceremoniales públicos, algo que explica que muchos de estos textos hayan tenido escasa transmisión por escrito. En esos ámbitos, a diferencia de la poesía destinada a la simple lectura, la poesía bizantina clasicista concurría con la poesía litúrgica que era básicamente de ejecución oral y con la poesía en lengua vulgar, también de clara difusión oral, por lo que es de esperar que el lenguaje del que se sirviera fuera algo más simplificado y comprensible. Que la poesía culta tenía un serio rival en la poesía popular lo puede probar la introducción de los versos políticos o pentadecasílabos bizantinos en el ceremonial de la corte a fines del siglo IX, en el mismo momento en el que se compone la Antología Palatina. Los versos políticos son de claro de origen popular y se forman por una combinación de heptasílabos y octasílabos, tal como defiende Lauxtermann en un sugerente estudio. Podremos pensar que la composición de un total de seis monodias en verso político a la muerte de los emperadores León VI (912), Cristóbal Lecapeno (931) y Constantino VII Porfirogéneto (959), supuso la sanción oficial a una manera de componer poesía reservada hasta entonces a círculos populares y que probablemente entró en la corte a través de las aclamaciones rituales de los demos.
La poesía culta del siglo XI continuó profundizando en los caminos de sencillez e inmediatez abiertos por algunos poetas epigramáticos del X y alcanza, según opinión unánime de los estudiosos, las mayores cumbres poéticas con autores como Cristóbal de Mitilene o Juan Mauropo. En Cristóbal de Mitilene ya no sólo el lenguaje es sencillo, sino también las situaciones descritas, que dan cabida a ambientes cotidianos y un humor directo de manera mucho más acusada que en el siglo precedente. Fijémonos por ejemplo en el breve poema en dodecasílabos de Cristóbal de Mitilene titulado A Basilio, llamado Choirinós [el Porcino] que estaba siempre reclamándole sus obras:

¿Por qué gruñes siempre, buscando mis obras,
y me repites a menudo: “nútreme con tus escritos”?
Piérdete lejos, que un cerdo no come miel.
Tienes amigo mío, si quieres, bellotas [balavnou"] como comida
y si es que necesitas más bien algarrobas [kerativwn],
tu esposa te dará algarrobas [kerativwn] en abundancia.

El tono, como vemos, es desenvuelto y la chispa del poema la provoca el nombre parlante del destinatario, que nos remite al cerdo, un animal que no está capacitado para gozar de las “mieles” de la poesía del autor. El poeta insta así a “Porcino” a que coma más bien bellotas y algarrobas, en lo que podría ser una simple extensión de la idea, si no fuera por la evidente connotación sexual que tienen ambas palabras: el término griego para “bellotas”, como el latino “glandes”, se usa también para referirse al glande masculino, mientras que el término griego para “algarrobas” significa literalmente “cuernecitos”, por la forma que tiene el fruto, y se aplica obviamente a los “cuernos” que pone a Porcino su mujer, a la que se refiere expresamente Cristóbal en el último verso. Este gusto por el juego léxico se refleja en numerosos poemas del periodo que proponen acertijos al lector, que debe adivinar la palabra o concepto que se define. 
Interesante es también, como simple muestra, otro breve poemita de Cristóbal:

Sin un ochavo estás y sin bastón y no tienes zapatos,
y con todo eso, no cuentas ni con dos vestidos.
Vives, León, sin quererlo, la vida de un apóstol.

En este poema vemos ahora cómo el autor hace una comparación irónica entre la miserable vida de un conocido y la sencilla vida de los apóstoles, una utilización humorística de un tema religioso que habría sido difícilmente concebible en el siglo IX. No se trata de una excepción en la poesía de Cristóbal. En este sentido pueden citarse otros dos poemas suyos, que forman pareja, y que tratan de las uvas e higos que le envía un amigo. En el primero recrimina al amigo porque le envió uvas en vez de higos y dice que mientras la hoja de la higuera cubre la desnudez humana, como en el caso de Adán, el fruto de la vid le deja a uno desnudo, como a Noé. Concluye Cristóbal la composición pidiendo a su amigo que la próxima vez le envíe higos. A un envío de higos responde precisamente el segundo poema, donde Cristóbal se queja ahora de que el amigo, en vez de uvas, le envíe higos, un fruto que califica de inapropiado pues la higuera es un árbol maldito por Cristo, mientras que la vid ha adquirido un valor místico gracias a la eucaristía. El lector de los dos poemas no puede sino sonreír ante el uso burlesco de los motivos religiosos. 
Menos burlesca es la poesía de Juan Mauropo, que no en vano llegó a ser metropolita de la ciudad de Eucaíta en el Ponto y acabó sus días en un monasterio. No obstante, sus poemas breves no dejan de reflejar escenas e impresiones cotidianas con un tono personal que no es frecuente en los poetas del siglo X. Dos poemas que dirige a su casa paterna, cuando la abandona y cuando vuelve a ella, ambos en dodecasílabos y de mediana extensión, se cuentan entre los más logrados de la poesía bizantina por su tono emotivo e íntimo. Tampoco faltan breves poemas en la producción de Mauropo, como este dedicado a un cementerio, en los que se alcanza un cierto pathos en la descripción sin necesidad de acudir a rebuscadas reminiscencias épicas:

Madre cruel, cuán duras son tus entrañas,
en las que encierras a tus hijos devorados
y en las que no cabe piedad. Pero, al final de los días 
de un ángel la trompeta te los reclamará todos.

No obstante, a pesar de que los poemas clasicistas en el siglo XI avanzan por el camino de la sencillez e inmediatez, no faltan autores que adoptan un tono más culto y retórico, como por ejemplo Nicolás Calicles. La razón puede estar en que los poemas de Calicles son en su gran mayoría de ocasión y están dedicados a personajes importantes de la corte, cuando no al mismo emperador. Entre sus poemas sepulcrales, encontramos algunos muy elaborados, como uno en el que la inscripción en piedra establece un largo diálogo con el viandante que pasa, de acuerdo con el patrón de las antiguas inscripciones clásicas parlantes, pero yendo por su extensión más allá de la medida de un epigrama y convirtiéndose en un pequeño diálogo dramatizado, algo que era frecuente en los epigramas de Agatías (s. VI), que tienen en este rasgo precisamente su mayor innovación. No obstante, aunque el lenguaje está lleno de alusiones clasicistas o bíblicas, su tono es sencillo. En algún caso Calicles parece reflexionar incluso dentro del poema sobre las propias convenciones poéticas que imita. Así, en su famoso poema en dodecasílabos A las rosas, después de comenzar con una lírica evocación de la primavera en las cumbres del Parnaso en los tiempos en que moraban allí las Bacantes, Dioniso y Apolo, el poeta exclama de repente en los vv.  22-23:

Pero ¿por qué describo prados a partir de falsos mitos 
y a través de ellos contemplo una primavera fingida?

Pasa entonces Calicles a describir la primavera “cristiana” en versos inspirados, con léxico de resonancias bíblicas, que exigen incluso que, cuando Calicles utiliza un término homérico como el adjetivo eujkrahv" para designar al Céfiro “suave”, se justifique diciendo (v. 78): “al que Homero antaño designó como suave” ( {Omhro" o}n proei'pen eujkrah' pavlai). No encontramos por lo tanto en la poesía bizantina nunca el grado de complejidad formal de los poetas helenísticos: un poema como la Alejandra de Licofrón habría sido inconcebible, por más que algunos poetas bizantinos, como Juan Tzetzes, autor del erudito comentario al poema, demostraran tener la competencia filológica suficiente para entender su oscuro lenguaje y, en consecuencia, poder imitarlo si hubieran querido. La mejor poesía bizantina del XI, aun dependiendo de los modelos de lengua clásicos, evitó por lo tanto juegos verbales demasiado rebuscados y optó por la sencillez. Es probable incluso que hubiera entre los autores discusiones al respecto, algunos de cuyos ecos han llegado atenuados hasta nosotros.
Interesante en este sentido es un poema en dodecasílabos de Mauropo Contra los que componen versos a destiempo (pro;" tou;" ajkaivrw" sticivzonta"), en el que critica a los que no saben usar el metron y caen en la ametría, un término que alude al sentido de la desproporción y desmesura que domina en los versos del rival. Mauropo califica esta desproporción como “un gran mal” (kako;n mevga), evocando así la famosa frase atribuida a Calímaco a propósito de los grandes poemas épicos: “un gran libro es como un gran mal”. El temor a escribir poemas largos lo encontramos también en Calicles (por ejemplo en el poema A las rosas, cuando en el v. 100 apunta su temor a caer en “largos discursos” - eij" makrou;" lovgou") y en un breve poemita de dos versos de Cristóbal de Mitilene en el que éste escribe:

Mucho mejor sería que llevases un buey sobre tu lengua
antes que escribir, como escribes, con surcos de buey

El juego de palabras es prácticamente intraducible, pero muy revelador de los criterios estéticos del poeta: “poner un buey sobre la lengua” es una expresión proverbial griega (Teognis 815), que equivale a “hacer callar”, mientras que con “escribir con surcos de buey” traduzco el griego boustrofedon, un sistema de escritura característico de los griegos arcaicos y formado por la alternancia de líneas dextrógiras y levógiras, similar al trazado serpenteante que dibujan los bueyes al arar un campo. Pienso que con boustrofedon Cristóbal alude a la antigua épica o, en cualquier caso, a composiciones poéticas ampulosas propias de épocas pretéritas.
Pero no sólo se distancian los poetas de las composiciones largas y recargadas, sino que es probable que la claridad de la expresión poética estuviera también implícita en este debate. En otro poema, esta vez de 50 dodecasílabos, Juan Mauropo se defiende de las acusaciones de un rival que criticó unos “yambos” suyos porque utilizaba en ellos una preposición, a su entender, innecesaria. La crítica viene quizás motivada porque la antigua poesía griega omitía con frecuencia las preposiciones en giros para los que eran necesarias en prosa. En cualquier caso, Mauropo defiende con vehemencia el uso de la preposición en el pasaje que se le censura, no sólo por razones sintácticas, sino en aras de la claridad de sentido. Señala así que la claridad es siempre grata “a quienes escriben discursos” (logogravfoi" h{diston), pero no a los que escriben schedae (ouj scedogravfoi"), con los que identifica a su crítico, que dice se complace en trenzar expresiones abstrusas. De esta forma Mauropo alude a la costumbre de muchos maestros de entonces de componer breves piezas retóricas o poéticas llenas de oscuros términos clásicos para enseñar a sus alumnos las complejidades de la lengua clásica.
Pero a pesar de los esfuerzos de los poetas del XI por componer una poesía que, aun siendo clasicista, no resultara demasiado lejana de la lengua de sus contemporáneos, si la poesía cortesana y culta quería ser accesible al público tenía que abrirse de alguna manera a la lengua hablada. No se trataba de incluir expresiones o términos más o menos coloquiales en la poesía culta, sino de dar paso abiertamente al lenguaje popular. De hecho la poesía en lengua vulgar, como la representada por la tradición épica del Diyenís Acritas empieza probablemente a difundirse por escrito precisamente en el siglo XI y no es casual que el verso pentadecasílabo, en el que se escribe la poesía popular, no haga sino ganar terreno en el XII a otras formas de composición.
Ante el reto de aproximarse más aún al lenguaje hablado, la poesía clasicista bizantina empezó a incluir elementos del lenguaje popular en aquellas partes de los poemas en las que hablaban directamente los personajes con lenguaje de la calle, manteniendo sin embargo una cierta presentación clasicista de las escenas. El mejor ejemplo lo tenemos en los llamados poemas Ptocoprodrómicos (“del pobre Pródromo”) que para muchos son el primer caso de poesía en griego vulgar. Se trata de cuatro composiciones, cada una de varios centenares de pentadecasílabos, que reflejan distintas situaciones puestas en boca de los distintos protagonistas. El primer poema (274 versos) narra los problemas económicos de un mísero y hambriento profesor, que debe defenderse de las aspiraciones de su ambiciosa mujer, la cual se queja de que no le da dinero para los gastos más básicos. Se describe así el enfrentamiento conyugal, cuando el marido vuelve a casa sin nada y la mujer le cierra la puerta y no le deja entrar. El marido y la mujer hablan en griego coloquial incluyendo términos muy vivos del habla cotidiana que sirven para colorear las escenas que ellos mismos narran en primera persona en el poema. El segundo poema describe la miserable situación de la casa del poeta, el tercero ataca la avidez de un abad que martiriza a los novicios y monjes y el cuarto, finalmente, expone los sinsabores de un hombre de letras frente a la mesa rebosante de quienes se emplean en trabajos manuales.
Algunos autores dan crédito al título de los poemas y consideran que los cuatro fueron escritos por Teodoro Pródromo, autor de uno de los corpora de poesía culta más importantes de nuestro periodo y, además, de una gramática. Esta misma es la razón que lleva a otros autores a negar su autoría para estos cuatro poemas, que consideran incompatibles con el carácter culto que asume el resto de su obra. Sin embargo, más allá del problema concreto de la autoría, pienso que no hay inconveniente en suponer que un poeta culto, de la corte, compuso los poemas, pese al lenguaje vulgar que en ellos aparece. De hecho tres de los cuatro poemas están expresamente dirigidos al emperador y presentan a personajes que, aunque pobres, parecen tener un contactos con la corte. Además, las apelaciones iniciales al emperador están escritas en un lenguaje más elevado, como si el autor quisiera demostrar que sabe escribir en un registro culto y utiliza el registro vulgar sólo en aras de la comicidad. El comienzo del primero poema, parece por sí solo confirmar esta interpretación:

¿Qué presente te ofreceré, señor, coronado señor,
y qué compensación o favor podré hacerte
que iguale los enormes beneficios
de todo tipo que me procuró tu poder?
Hasta hace algún tiempo, hasta hace muy poco,
no tenía yo, desgraciado, nada que ofrecerte
y que fuera adecuado a tu Poder y a tu Bondad,
a tu Magnificencia y a tu Magnanimidad,
a no ser unos versos políticos sin medida,
modestos, burlones, pero no desvergonzados,
pues también los viejos son burlones, aunque con mesura.
No los apartes pues, no los rechaces, antes
acéptalos como condimento, aunque no exhalen fragancia
y escucha compasivo todo lo que, desgraciado de mí, te escribo.

Este exordio, dirigido por el autor al emperador Juan II Comneno (1118-1143), no es sino una captatio benevolentiae al poderoso para que acepte el tono burlesco y el lenguaje vulgar de los versos sucesivos del poema. El caso de estos poemas Ptocoprodrómicos es único porque no se ha conservado nada equivalente de la poesía del periodo, aunque es probable que se iniciase entonces una afloración de la lengua vulgar en la poesía cortesana del momento con fines paródicos. La mezcla de registros idiomáticos, del griego culto al vulgar, fue tal vez aprovechada por poetas cultos para dar vivacidad a sus poemas y atraer el interés de los poderosos, deseosos de una nueva literatura al margen de los moldes retóricos. 
Pero no fue sólo el fin paródico el que motivó la emergencia de la lengua popular. Un ejemplo muy diferente de las posibilidades poéticas del lenguaje popular lo tenemos en Miguel Glicas, un intelectual del XII, conocido sobre todo por la redacción de una crónica universal, algunas epístolas teológicas y una colección de proverbios, obras todas ellas escritas en lengua culta. Sin embargo, Glicas, acusado de conspirar contra el emperador Manuel II Comneno, fue encerrado en prisión y cegado en el año 1159. Antes de la ejecución de su sentencia compuso un poema de súplica al emperador desde la cárcel solicitando su perdón y reflexionando sobre las vueltas de la fortuna. El tono está obviamente lejos del burlesco de los poemas Ptocoprodrómicos y tiene mucho sentimiento trágico de la vida. Lo curioso en este caso es que Glicas da entrada en su obra a gran cantidad de expresiones del griego hablado, sin duda para dar pathos y sentimiento a su mensaje y conseguir un perdón imperial que, desgraciadamente, nunca llegó. El propio comienzo del poema impresiona por su tono sincero, directo y amargado. El poeta parece lamentar su vida hasta la fecha: 

Yo era un niño, envejecí, recorrí mucho mundo,
[h[moun paidivn, ejghvrasa, polu;n dih'lqon kovsmon]
escuché a hombres sabios, leí muchos libros,
lo experimenté todo y todos los caminos exploré,
he aprendido, según se dice, desde la más tierna infancia,
relatos fabulosos y cuentos de viejas
intentando entender todo aquello que me encontraba
y no hundirme en el abismo de la ignorancia.
Pero como un gran comerciante que quiere ganar mucho
ignora todo peligro, se atreve con el mar,
desprecia las simas horrendas del oleaje
y es arrastrado muy lejos por su temeridad,
así yo me lancé al vasto campo del saber
y allí encontré toda una carga de oro y perlas 
y enriquecí mi saber con un tesoro de bendiciones,
haciendo un gran negocio con esta mercancía.
Así pasé por todo, así lo probé
y de entre todo, sólo esto tuve por necedad, por algo increíble,
sólo esto consideraba falso y me negaba a aceptar:
lo que dicen los campesinos y la lengua del pueblo:
“Cuando el cuervo llega un día a posarse y grazna,
entonces anuncia la muerte y la súbita partida”.

Creo que este comienzo emotivo refleja perfectamente cómo Glicas, después de una vida consagrada al estudio y al servicio de la administración imperial, un día, en la cárcel, se topa de frente a la muerte, representada en un proverbio popular: el cuervo que grazna. Es uno de esos proverbios que él ha estudiado en su obra como erudito, pero que con su sencillez, con su simple mensaje, cobra sólo ahora sentido, cuando el erudito se encuentra en la cárcel, siente la inminencia de la muerte y hace memoria de su vida. La voz del pueblo, en un simple refrán, despierta la conciencia del erudito. No es de extrañar que el griego vulgar penetre en su poema desde el mismo principio, por primera vez en su obra. 
Podríamos extendernos más, pero creo que este breve recorrido por la poesía bizantina del siglo XII demuestra cómo los autores clasicistas, pese a su fidelidad a los modelos antiguos, intentaron crear un lenguaje poético sencillo y comprensible, y cómo ese mismo camino les llevó incluso a incorporar la lengua hablada a sus composiciones en el siglo XII. El papel que en este proceso pudo desempeñar la dinastía de los Comnenos, como mecenas de las letras, fue el de acelerar una evolución que era inevitable desde el mismo momento en que empezaron a recuperarse los modelos clásicos para la poesía en la segunda mitad del siglo IX.

3.2. Métrica
Como es sabido, ya a fines de la Antigüedad, en el periodo protobizantino, se empezó a sustituir en la literatura la métrica cuantativa por la acentual. La razón fue que la lengua griega dejó de percibir diferencia entre las vocales largas y breves cuya alternancia marcaba el ritmo en poesía. El proceso fue lento y durante mucho tiempo convivieron de manera confusa ambos modelos. La situación puede representarse gráficamente con el siguiente esquema básico, en el que obviamente prescindo de las composiciones rítmicas y acentuales ejecutadas con apoyo musical y basadas en esquemas estróficos, propias de la hímnica religiosa:

Métrica cuantitativa					        Métrica bizantina
						
1. hexámetro (dáctilos [– u u] y anapestos [– –])	----	heroico
2. dístico elegíaco (id.)	----	elegiaco
3. hemiambo (yambos [x – u –])	heptasílabo	anacreóntico
4. dímetro jónico con anaclasis (jonios [u u– –])	octosílabo 	anacreóntico
5. trímetro yámbico (yambos [x – u –])	dodecasílabo      	yambo
6. tetrámetro trocaico cataléctico (troqueos [– u – x])	pentadecasílabo	político

Podemos agrupar en tres bloques los metros aquí señalados en función de la relación que se establece entre los modelos prosódicos antiguos y los usos bizantinos: A) nº 1-2: se intentan mantener los criterios de la antigua métrica cuantitativa; B) nº 3-4-5: la métrica cuantitativa convive con la acentuativa; C) nº 6: metro marcado exclusivamente por la distribución de los acentos en versos pentadecasílabos Procedamos ahora a considerar los tres bloques con algo de detalle.
A) nº 1-2: hexámetros y dísticos elegíacos. Estos metros no produjeron en Bizancio versos basados en ritmos acentuales. Así, cuando los bizantinos recuperaron la poesía hexamétrica en el siglo IX lo hicieron siempre desde una perspectiva culta, intentando mantener, con mayor o menor fortuna, las reglas prosódicas clásicas, pero sin ningún sentido del antiguo ritmo. Por otra parte, los bizantinos se permiten ciertas licencias no aceptadas en la poesía antigua y así tratan de hecho con frecuencia como anceps la cantidad de las vocales dichronas (a, i, u) y en general ignoran por completo otras reglas de la prosodia como las relativas a cesuras o resoluciones. No hay aquí pues confusión entre métrica cuantitativa y acentual.
B) nº 3-4-5: hemiambos, dímetros jónicos o trímetros yámbicos. Los bizantinos siguen componiendo versos de acuerdo con las reglas prosódicas antiguas propias de estos metros, al igual que en el caso anterior (aunque raras veces en hemiambos en la poesía culta). Sin embargo en nuestro periodo prescinden cada vez con más frecuencia de las reglas prosódicas y componen heptasílabos, octosílabos y dodecasílabos, es decir versos isosilábicos basados en un ritmo acentual marcado sobre todo al final del verso, en una distribución regular de las cesuras y en la ausencia de encabalgamiento. El cambio a un esquema cuantitativo era inevitable en los metros más usados y populares como éstos. Por más que los bizantinos se empeñasen en mantener algunos antiguos esquemas prosódicos, es evidente que su audiencia no podía apreciar en ellos ritmo alguno simplemente porque la lengua griega no percibía ya la alternancia de vocales largas y breves que marcaban su ritmo. Por ello, para marcar ese ritmo, la poesía bizantina recurrió al uso regular de acentos y cesuras en heptasílabos, octosílabos y dodecasílabos, un ritmo que en un principio se superponía a los viejos esquemas cuantitativos conservados con esfuerzo (pero sólo sobre el papel), pero que luego se convirtió en el único criterio de composición. 
Sin embargo los poetas clasicistas quisieron conservar los dos ritmos, el antiguo cuantitativo y el moderno acentual. El ya citado poema didáctico de Tzetzes sobre los metros antiguos demuestra por sí solo la vigencia que para los bizantinos tenían estos metros. También los teóricos y eruditos, que enseñaban los metros antiguos en sus clases, quisieron mantener los dos tipos de métrica e intentaron aplicar las reglas prosódicas antiguas a la métrica isosilábica bizantina, incluso en los versos que como el pentadecasílabo tenían un claro origen acentual. Véase por ejemplo lo que dice Máximo Planudes a finales del siglo XIII:

Mientras que nuestros poetas no se han atrevido todavía a producir versos heroicos o trímetros yámbicos sin metro, en cambio no consideran grave prescindir del metro para los tetrámetros yámbicos y trocaicos. Yo me temo, querido Neofrón, que vayan algún día más allá y desprecien incluso el acento, como si no valiera nada, y declaren así que todo fragmento de un discurso [lovgou kw'lon] es un verso. Tú podrías superarte con mucho si compusieras estos versos sirviéndote de cualquiera de estos dos metros, puesto que entre nosotros ha llegado a ser habitual considerar que es hermoso no descuidar en ningún momento la armonía de los acentos. Combinarás así dos cosas en una: el metro de los pies y el ritmo de los acentos.

Así pues, los bizantinos siguieron llamando anacreónticos y yambos a estos versos isosilábicos, manteniendo la ficción de una continuidad, de una identidad con los metros clásicos que encubría la profunda transformación métrica operada.
C) nº 6: pentadecasílabos. Este verso provocaba serios problemas a los bizantinos, que pretendían mantener la antigua ficción de continuidad con la antigua prosodia. Se trataba de un verso de claro origen popular, visible en su propia denominación habitual de político por los propios bizantinos: político, probablemente porque era propio de la ciudad, del pueblo. Se discuten mucho todavía hoy los orígenes de este verso, aunque Lauxtermann señala que debió surgir de la combinación de octosílabos y heptasílabos, muy populares en la métrica acentual. Tan popular llegó a ser su uso, que la corte se vio obligada, como dijimos, a darle entrada en el ceremonial a principios del X, momento en el que inició una expansión imparable que lo convirtió en el más usado de los versos cultos, predominante de manera absoluta entre la poesía bizantina de los siglos XI-XII, aunque sólo sea por cantidad (la poesía didáctica se escribió sobre todo en versos políticos). Se planteaba entonces el problema: ¿cómo era posible admitir para la poesía culta un verso de origen popular? Por eso metricistas como Eustacio de Salónica y Planudes, hacen derivar al pentadecasílabo del tetrámetro trocaico cataléctico. No hay que pensar que, según sugiere Lauxtermann, los bizantinos buscaron un glorioso antecedente al verso político bizantino porque no podían admitir su origen popular, pero que en realidad no creían en este origen clásico de un verso que era a todas luces popular (Lauxtermann los califica de hipócritas). Pienso que esta búsqueda de un noble origen para el verso político tiene que ver con una concepción muy arraigada en las sociedades antigua y bizantina de que todas las formas lingüísticas y literarias modernas no son sino una desviación de un modelo primigenio superior. Así, del mismo modo que el griego hablado bizantino no puede ser gramaticalizado y debe ser reconducido a un modelo gramatical clásico, que es el único que se enseña en las escuelas, la métrica, por muy popular que sea, surge siempre para los bizantinos a partir de la desviación de modelos antiguos. No hay pues hipocresía, sino convicción en el proceder de Eustacio y Planudes.
Sea como fuere, creo que podemos concluir que el modelo clásico fue un referente constante para la poesía bizantina pero ello no le impidió realizar una revolución en el campo de la métrica, abandonando los viejos metros cuantitativos y adoptando esquemas rítmicos y acentuales. La manera que tuvo Bizancio de hacer aceptable esta nueva poesía fue presentando como cultos y clásicos versos de claro origen popular. 

4. Epílogo
Cuanto hemos visto hasta aquí basta para comprobar cómo la poesía bizantina, a pesar de su estrecha imitación de la poesía clásica griega, no se redujo a una servil copia de sus modelos, sino que supo, en los grandes poetas, abrir paso a nuevas imágenes, a un nuevo lenguaje, a una nueva métrica. Obviamente, en el marco de un breve artículo poco más se puede hacer que señalar las tensiones existentes entre modelos antiguos y poetas bizantinos a partir de unos pocos ejemplos y unas rápidas consideraciones. Para profundizar más en el tema sería preciso entrar a considerar con profundidad los aspectos planteados, especialmente en lo que se refiere a los niveles de lenguaje y registros empleados, que han sido comparativamente objeto de mucha menos atención entre los estudiosos que los problemas métricos. 
Pero, por encima de estas cuestiones, habría que considerar también, para saber exactamente qué proyección tuvo la poesía del periodo, por ejemplo la extracción social de los poetas (los poetas mendicantes aparecen sólo en el siglo XII), la transmisión de los textos (una mala ortografía apunta en ocasiones por ejemplo a una transmisión oral) o el público y modo de ejecución de piezas poéticas dialogadas y claramente dramatizadas, por no hablar del contexto de la poesía inscrita al que da atención preferente Lauxtermann. Por otra parte, hay que tener en cuenta que la distancia frente a la tradición épica clásica y a Homero, la encontramos no tanto en las parodias, como señalábamos antes, cuanto en las obras que aparentemente continúan su estela. Es así interesante que en el poema épico sobre La toma de Creta escrito en 1.039 dodecasílabos por Teodosio Diácono tras la reconquista bizantina de la isla en el 961 por el emperador Nicéforo, el autor parangone a Nicéforo con los grandes héroes del pasado y acuse a Homero de haberse ocupado de sucesos menores presentándolos como si fueran muy importantes. El bizantino dice que los restos de Troya, que parece haber visitado, mueven a risa. Según Teodosio, el ejército griego que conquistó Troya era insignificante y sus hombres, personas como Áyax, Aquiles, Odiseo y Diomedes, unos débiles generales. Aunque Homero sigue siendo referente, el deseo de crear una nueva tradición heroica se aprecia perfectamente en estos versos iniciales del poema.
La poesía culta bizantina entre los siglos X y XII vivió en diálogo constante con los modelos clásicos. Por razones lingüísticas y métricas, pero también por simple deseo de originalidad (sin la cual no podía encontrar su espacio propio), se vio sin embargo obligada a innovar a partir de esos modelos, recuperados con el primer renacimiento bizantino iniciado en el siglo IX. De todas formas, la innovación que constatamos entre los siglos X y XII es a veces sólo frente a la tradición inmediatamente anterior, dominada por la poesía hímnica y litúrgica, puesto que los recursos que emplean muchos de los poetas profanos del periodo en algunos casos no son sino una actualización o recuperación de procedimientos ya existentes en la tradición epigramática tardoantigua, dentro de la que destacaba especialmente la figura epigonal de Jorge Pisides, el poeta del emperador Heraclio (610-641). Pese a todo, sería de nuevo erróneo considerar que los bizantinos realizaron una simple recuperación de modelos anteriores a los siglos oscuros, ya que procuraron adaptarlos a su propia sensiblidad, buscando nuevos temas, nuevo lenguaje y nuevos metros, tal como hemos pretendido demostrar en las páginas anteriores.